從藝術(shù)探索到產(chǎn)業(yè)改革
伴隨著改革開放的春潮，從1977年開始，在“文革”中遭遇重創(chuàng)的中國電影也進(jìn)入了復(fù)興年代。上世紀(jì)70年代，走出十年動亂創(chuàng)痛的電影人們用電影展示傷痕、用光影反思?xì)v史;上世紀(jì)80年代，新銳電影人們在作品中反思傳統(tǒng)文化，同時(shí)在電影語言上進(jìn)行大膽創(chuàng)新;上世紀(jì)90年代，中國的經(jīng)濟(jì)、社會和文化步入轉(zhuǎn)型期，市場的鑼鼓聲愈發(fā)響亮，中國電影業(yè)完成了全球化背景下的艱難蛻變;自2002年起，在政府的推動下，中國電影全面啟動產(chǎn)業(yè)化改革，隨著中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長、電影產(chǎn)業(yè)鏈的逐漸完善、各種類型電影制作經(jīng)驗(yàn)的日益豐富，中國電影也迎來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇，電影的生產(chǎn)力、創(chuàng)造力得到了巨大的解放。在此時(shí)代背景下，中國電影市場從2001年僅收獲10億元票房，飛速發(fā)展至2017年創(chuàng)造高達(dá)559億元票房，并一舉躍升為僅次于北美地區(qū)的全球第二大電影市場。
《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等“新主流電影”更深層次的成功來自于對主流價(jià)值觀在個(gè)體與國家關(guān)系層面的創(chuàng)新闡釋
改革開放40年來，無論是以謝晉、謝鐵驪等為代表的“第三代”導(dǎo)演創(chuàng)作的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《今夜星光燦爛》，還是以謝飛、吳貽弓、黃蜀芹等為代表的“第四代”導(dǎo)演創(chuàng)作的《香魂女》《城南舊事》《人·鬼·情》;無論是以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等為代表的“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作的《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》，還是賈樟柯、王小帥、寧浩等新生代導(dǎo)演創(chuàng)作的《三峽好人》《青紅》《瘋狂的石頭》，均以積極探索創(chuàng)新的精神，分別從自身的人生經(jīng)歷和對電影的認(rèn)識理解出發(fā)，表達(dá)了創(chuàng)作者對歷史、社會與人生的理解與體驗(yàn)，呈現(xiàn)出獨(dú)到的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)追求。這些創(chuàng)作者及其作品不僅為國內(nèi)觀眾提供了優(yōu)秀的精神文化作品，同時(shí)也向海外觀眾展示了中國電影的藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵。
在11月7日于廣東佛山舉辦的第27屆中國金雞百花電影節(jié)中國電影高峰論壇上，數(shù)十位來自全國各地的電影業(yè)界專家、學(xué)者共聚一堂，共同梳理了改革開放40年來中國電影的歷史脈絡(luò)，探討、分析了改革開放40年來中國電影的成功經(jīng)驗(yàn)與存在問題，希望借此深入總結(jié)40年來中國電影事業(yè)的文化意義及產(chǎn)業(yè)價(jià)值，熱情展望新時(shí)代中國電影的發(fā)展趨勢與未來走向。
在北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院院長陸紹陽看來，引進(jìn)大片、建設(shè)影院、拍攝類型片和降低拍攝門檻，是中國電影能在改革開放后尤其是上世紀(jì)90年代后步入快行軌道的核心推動力。上世紀(jì)90年代初，中國電影市場面臨的一個(gè)突出問題是觀眾流失嚴(yán)重，國產(chǎn)片數(shù)量寥寥，可以說是“無片可放，無人想看，無人要干”。“從1994年起，《亡命天涯》等美國大片進(jìn)入中國電影市場后，對觀眾產(chǎn)生了巨大的吸引力，重新將觀眾吸引進(jìn)影院。”陸紹陽表示。2002年時(shí)，全國影院數(shù)量為1024家，銀幕數(shù)量僅1845塊，為了適應(yīng)日益增長的影片放映，電影投資商與房地產(chǎn)商、購物中心合作，把影院的地址設(shè)置在繁華商業(yè)區(qū)，政府也采取新建影院補(bǔ)貼的方式，鼓勵(lì)新建影院。“目前中國已經(jīng)有超過5萬塊銀幕，成為全球銀幕數(shù)最多的國家，并且擁有世界一流的放映設(shè)備。”陸紹陽說。
為了應(yīng)對美國大片的競爭，中國電影創(chuàng)作者在拍攝本土的、具有民族特色的電影的過程中，較多地借鑒、使用了好萊塢類型片的制作模式。“中國電影在與好萊塢大片的競爭過程中，快速提升了自身的藝術(shù)水準(zhǔn)和工業(yè)水平。”陸紹陽表示。此外，在1995年以前，只有在冊的16家國有制片廠才有電影攝制權(quán)，每家制片單位每年拍攝的影片數(shù)量也有指標(biāo)限制，由主管部門下達(dá)“配額”。直到2002年，國務(wù)院頒布新修訂的《電影管理?xiàng)l例》，明確鼓勵(lì)各企事業(yè)單位和其他社會組織以資助、投資的形式參與攝制電影，有效降低了電影攝制準(zhǔn)入門檻。“中國從原來每年僅拍攝幾十部電影，到如今有上千個(gè)投資主體介入產(chǎn)業(yè)當(dāng)中，電影年產(chǎn)量近800部，電影生產(chǎn)力得到了極大的解放。”陸紹陽說。
從主旋律電影到“新主流電影”
改革開放以來，中國電影事業(yè)取得了諸多成就，在這之中，主旋律電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)成就尤為突出。上海大學(xué)教授陳犀禾認(rèn)為，40年來，主旋律電影在建構(gòu)國家形象、弘揚(yáng)正能量、凝聚人心方面作用巨大。“例如，上世紀(jì)八九十年代誕生的《開國大典》《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》等一批具有史詩特質(zhì)的主旋律電影，通過敘事對戰(zhàn)爭的正義與非正義進(jìn)行區(qū)分，幫助觀眾進(jìn)一步了解到中國共產(chǎn)黨如何取得勝利、反動勢力怎樣走向失敗的歷史事實(shí)。創(chuàng)作者將黨的歷史、革命歷史進(jìn)行影像化處理，建構(gòu)了黨的形象、人民軍隊(duì)的形象、工農(nóng)兵群眾的形象，讓觀眾對國家、民族產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。 ”
與此同時(shí)，近年來又有一批主旋律電影吸收了愛情、懸疑、動作等類型片的元素，一改大眾對主旋律電影的陳舊印象。“無論《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《風(fēng)聲》，還是《智取威虎山》《湄公河行動》《紅海行動》，這些作品在借鑒商業(yè)電影類型元素的基礎(chǔ)上，也很好地行使了主旋律電影傳播意識形態(tài)的基本功能。”陳犀禾舉例，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》三部曲以明星商業(yè)策略吸引年輕觀眾，在勾連起革命歷史事件與時(shí)代背景內(nèi)在聯(lián)系的同時(shí)，論證了中國共產(chǎn)黨建黨、建軍、建國是合乎邏輯的歷史進(jìn)程;而《智取威虎山》《鐵道飛虎》等影片則對紅色經(jīng)典文本進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋，并將現(xiàn)代青年的父輩記憶與中國共產(chǎn)黨的革命歷程串聯(lián)起來。“這些影片在一定程度上融合了意識形態(tài)、國家話語與商業(yè)類型之間的縫隙，使當(dāng)代觀眾重新認(rèn)識與回顧革命歷史，對國家形象的建構(gòu)具有積極意義。 ”
清華大學(xué)副教授梁君健進(jìn)一步將《中國合伙人》《智取威虎山》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2 》《紅海行動》等一系列取得市場與口碑雙豐收的主旋律影片定義為“新主流電影”，認(rèn)為這類影片的發(fā)展與成熟是改革開放40年來中國電影取得的重要成就之一。“‘新主流電影’一方面能夠取得市場佳績與良好口碑，另一方面也體現(xiàn)了鮮明的愛國主義、集體主義、英雄主義、理想主義等主流精神與正能量。口碑、票房、主流意志，通過這些作品達(dá)成了相對的一致性，這也讓‘新主流電影’在市場化的條件下，獲得了真正成功的實(shí)踐性成果。 ”
梁君健總結(jié)，“新主流電影”的特點(diǎn)主要包括6個(gè)關(guān)鍵詞：“正劇題材”“精良制作”“低起點(diǎn)人物”“個(gè)體視角”“國族情懷”與“認(rèn)同想象”。“個(gè)人與群體之間的關(guān)系，是主旋律電影需要處理的主要問題。除了嚴(yán)格執(zhí)行類型規(guī)則之外，《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2 》《紅海行動》等‘新主流電影’更深層次的成功都來自于對主流價(jià)值觀在個(gè)體與國家關(guān)系層面的創(chuàng)新闡釋，尤其是實(shí)現(xiàn)了從‘人人愛國家’到‘國家愛人人’的陳述方式轉(zhuǎn)變。”梁君健解釋，這些影片中角色的英雄行為代表的不僅僅是抽象的國家，更是這個(gè)國家中具體的公民。“觀眾從這些英雄的身上感受到了國家的力量，影片的英雄主義與愛國主義成功地得以重新整合。 ”
從規(guī)模擴(kuò)張到核心競爭力提升
在充分肯定改革開放40年來中國電影所取得的輝煌成就的同時(shí)，專家們也指出了當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)存在的問題，并提出了相關(guān)的意見與建議。陸紹陽通過回望新世紀(jì)以來中國電影的發(fā)展路徑，認(rèn)為其實(shí)際上建立在這樣一個(gè)邏輯基礎(chǔ)上，即先把市場做大，再解決其他問題，陸紹陽稱之為“做大蛋糕論” 。“很多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，只要市場做大了，就會有更多的投資人覺得這個(gè)行業(yè)有前景，資本自然就會跟進(jìn);與此同時(shí)，只要市場足夠大，電影多樣化的局面就會自然而然地形成，小成本電影的放映空間、藝術(shù)院線的建立等多年來未能解決的問題就會迎刃而解。 ”
但事實(shí)上，中國如今已經(jīng)成為全球第二大電影市場，但為何電影的多樣化以及創(chuàng)作的高峰并沒有隨著市場的繁榮而出現(xiàn)?陸紹陽坦言，如果中國電影依舊照此路徑前行，可以預(yù)見其面貌不會有本質(zhì)的改觀。“原因有二：其一，資本的逐利本性不會改變;其二，一旦觀眾養(yǎng)成了某種口味，短時(shí)期內(nèi)就很難改變。”陸紹陽認(rèn)為，這種完全寄希望于市場調(diào)節(jié)的發(fā)展路徑，其實(shí)是需要反思的，“一味被市場牽著鼻子走，有可能會帶來不可逆轉(zhuǎn)的后果，導(dǎo)致文化產(chǎn)品越來越單一、觀眾品位逐漸降低、創(chuàng)作者的創(chuàng)新動力愈發(fā)匱乏。”在陸紹陽看來，中國電影的高增長階段已經(jīng)過去，今后將迎來中速增長時(shí)期，這就需要中國電影及時(shí)轉(zhuǎn)變發(fā)展方式，從規(guī)模的擴(kuò)張轉(zhuǎn)到核心競爭力的提升上來。“未來，我們要從追求數(shù)量轉(zhuǎn)變?yōu)橐再|(zhì)量提升為核心的內(nèi)涵式發(fā)展，要從單純管理思維轉(zhuǎn)變?yōu)樘嵘F(xiàn)代化治理能力，要從傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)變?yōu)橄颥F(xiàn)代工業(yè)邁進(jìn)，要從單純對技術(shù)的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ宋牡呐嘤?rdquo;
在快步邁向全球最大電影市場的過程中，中國電影產(chǎn)業(yè)正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。“就發(fā)展的意義而言，中國電影能否走出當(dāng)前困境，真正實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化、真正走向全球市場，取決于兩個(gè)條件：一是中國電影創(chuàng)作者能不能聯(lián)手抵制唯票房主義和唯市場主義，做到精益求精，充分釋放藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力;二是中國電影人能否根據(jù)電影全球語境的發(fā)展和變化與時(shí)俱進(jìn)，毅然決然地拋棄單維的選擇，調(diào)整自己的規(guī)則、破除概念的迷局，自做工夫，奔向自由自在創(chuàng)造的藝術(shù)世界。”中國藝術(shù)研究院影視所所長丁亞平如是說。(李 博)
